Antonio Aguayo Cobo. «Los Cuatro Elementos: Una alegoría de la naturaleza humana en el palacio del marqués de Montana, en Jerez».

Los Cuatro Elementos: Una alegoría de la naturaleza humana

en el palacio del marqués de Montana, en Jerez

Antonio Aguayo Cobo

(Universidad de Cádiz)

 

D. Antonio Cabezas de Aranda y Guzmán, marqués de Montana, da por finalizadas las obras de su palacio en 1782, trasladándose a vivir en él. Para la construcción de dicho palacio hubo de entablar diversos pleitos con el cabildo jerezano, a fin de conseguir los terrenos solicitados, frente al convento de Santo Domingo. Dichos terrenos le son negados en varias ocasiones dada la enemistad que por su carácter liberal contaba con la vieja oligarquía local. El palacio, de grandes dimensiones, centra su decoración en la fachada principal y, sobre todo, en el patio interior, auténtico centro neurálgico de la vivienda. La iconografía, muy escueta, sigue de lejos los modelos iconográficos de Ripa aunque careciendo casi por completo de atributos identificativos, basándose su caracterización, sobre todo, en los gestos y ropajes de las figuras. Todo el programa gira en torno al simbolismo de los Cuatro Elementos, y sus consecuencias para la vida humana a causa de la formación de los cuatro temperamentos, constituyendo una auténtica alegoría moral. Esta iconografía, cuyo ejemplo más completo es este palacio, tiene una amplia difusión en diferentes palacios de la zona, tanto en Jerez como en el Puerto de Santa María.

Monserrat Georgina Aizpuru Cruces. «"Al pez lo engaña el cebo, no el anzuelo". Confluencia en el emblema 'Tibi dabo' de Henricus E...

«Al pez lo engaña el cebo, no el anzuelo».

Confluencia en el emblema Tibi dabo de Henricus Engelgrave 

Monserrat Georgina Aizpuru Cruces

(Universidad de Guanajuato)

El trabajo presenta la síntesis interpretativa iconológica el emblema XVI del Lux Evangelica del jesuita Henricus Engelgrave. Se inicia con el análisis de las fuentes literarias del mote y de la referencia complementaria del emblema; después se compara la imagen simbólica con diversos autores como Ioannis Sambucus, Georgette de Montenay, Giulio Capaccio, Daniel Heinsius y Henrico Oraeo. Finalmente se aborda la propuesta del Padre Engelgrave sobre la corrupción y las tentaciones que, como engaños, acechan y enganchan a los creyentes llevándolos hacia el pecado y la perdición eterna.

Nieves Alberola Crespo. «Simbolismo e ingeniosos encuentros en la pintura de Homa Arkani».

Simbolismo e ingeniosos encuentros en la pintura de Homa Arkani

Nieves Alberola Crespo

(Universitat Jaume I)

 

La obra pictórica de la artista iraní Homa Arkani nos atrapa por su frescura y originalidad. Heredera de la tradición del arte pop estadounidense, a través de un diálogo simbólico intercultural trata temáticas como el rol de la mujer en la sociedad iraní, la masculinidad y la crisis de identidad que sufre la juventud iraní atrapada entre la tradición, las tendencias y las modas occidentales de las que son conocedoras gracias a los medios de comunicación y sobre todo a Internet. En sus seductoras creaciones encontramos un continuo juego simbólico y de fusión entre los iconos de la cultura persa y los iconos de la cultura occidental. Gracias al humor y al tono crítico y combativo con el que aborda las diferentes temáticas, permite a los espectadores –independientemente de su nacionalidad, cultura y creencias– establecer un diálogo con la artista y su obra. Presentamos un estudio que pretende dar a conocer la obra de esta joven artista iraní que está convirtiéndose en un referente fuera y dentro de su país.

Patricia Andrés González. «Emblemática en torno a Santa Casilda: fuentes y relaciones con la iconografía hagiográfica».

Emblemática en torno a Santa Casilda:

fuentes y relaciones con la iconografía hagiográfica

Patricia Andrés González

(Universidad de Valladolid)

En el santuario burebano de Santa Casilda, de la localidad de Salinillas, se conserva un interesante conjunto de emblemas pintados en la bóveda de la nave, a través de los cuales se relata la vida de la santa. Estas pinturas, realizadas por el pintor Antonio de Borda hacia 1765, fueron estudiadas por el profesor Payo Hernanz dentro del contexto de la iconografía de la santa. Sin embargo, hasta el momento no han sido objeto de un estudio minucioso sobre las posibles fuentes utilizadas para su elaboración, debida quizás al canónico Cantón de Salazar, autor de la biografía impresa más antigua, de 1734. Junto a ello, en este trabajo se relaciona el programa emblemático con otros de sentido semejante, y sobre todo en el contexto burgalés.

Filipa Araújo. «Letras e luzes da "Estrella d’ Alva": a simbologia estelar na representação logo-icónica de Santa Teresa de Jesús ...

Letras e luzes da Estrella d’ Alva: a simbologia estelar na representação

logo-icónica de Santa Teresa de Jesús em Portugal 

Filipa Araújo

(Universidade de Coimbra)

 

No ano em que se comemora o quinto centenário do nascimento de Santa Teresa de Ávila, propõe-se uma reflexão sobre a simbologia e a relevância dos motivos estelares na representação logo-icónica da mística teresiana, focando em particular o contexto português do século XVIII. Neste sentido, toma-se como referência os dois volumes que o Carmelita Frei António da Expectação publicou com o título de A Estrella D'alva a Svblimíssima, e Sapientíssima Mestra da Santa Igreja, a Angélica, e Seráfica Doutora Mystica, Santa Theresa de Jesús (1710-1716), procurando avaliar o papel das imagens siderais na obra. Pretende-se, além disso, rastrear a recorrência destes tópicos figurativos em variadas tipologias, dinamizando uma leitura intertexual que fomentará o diálogo entre a parenética, a emblemática, a gravura e a azulejaria, com base na metodologia proposta pelos estudos comparatistas e com especial destaque para o conceito de ecfrasis. Com o intuito de contribuir para uma abordagem multidisciplinar da iconografia teresiana, sugere-se, assim, um roteiro hermenêutico pelas encruzilhadas linguístico-visuais da produção portuguesa setecentista, em busca de marcas identitárias e de pontos de encontro da cultura ibérica.

José Javier Azanza López. «"Para empresas y enigmas, al Iovio, Ruscelio y Camilo…". Referentes emblemáticos en las fiestas de beat...

«Para empresas y enigmas, al Iovio, Ruscelio y Camilo…».

Referentes emblemáticos en las fiestas de beatificación teresiana (1614)

José Javier Azanza López

(Universidad de Navarra)

 

En 1614, la beatificación de Teresa de Ávila fue celebrada en todos los territorios de la monarquía hispana, generando una ingente cantidad de material emblemático a muy distintos niveles (adorno de espacios sagrados, certámenes poéticos, arte efímero, oratoria sagrada…). En este contexto, nos preguntamos por los autores y libros de emblemas citados expresamente en las relaciones festivas, entre los que se encuentran Alciato, Pierio Valeriano, Horapolo, Paolo Giovio, Girolamo Ruscelli, Camillo Camilli, Vincenzo Cartari, Pierre Coustau y Juan de Horozco. Sigamos su huella, conozcamos su aplicación práctica y tratemos de reconstruir materialmente diversos emblemas y empresas compuestos expresamente para la beatificación a partir de sus fuentes originales y de las descripciones conservadas en las relaciones festivas. Todo ello nos permitirá llegar a conclusiones válidas sobre la recepción y uso de la literatura emblemática en España a comienzos del siglo XVII.

William Elías Arciniegas Rodríguez. «La lectura oculta de las imágenes. Estudio iconográfico de una techumbre colonial tunjana».

La lectura oculta de las imágenes.

Estudio iconográfico de una techumbre colonial tunjana

William Elías Arciniegas Rodríguez

(Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia) 

Este análisis de carácter transdisciplinar aborda los vestigios pictóricos emplazados en la techumbre de la casa conocida como de Don Juan de Castellanos, en la ciudad de Tunja, Boyacá (Colombia), entendiéndolos como el fruto de una serie de fenómenos sociales, históricos y estéticos, que formalmente presentados como una composición pictórica, constituyen un texto de carácter simbólico, representacional y comunicativo en el que confluyen una serie de fenómenos lingüísticos postulados por Eco, van Dijk y Genett, entre otros. Simultáneamente plantea la vinculación de la metodología iconográfica propuesta por Panofsky con los estudios semióticos, a la vez que propone órdenes de lectura relacional e hipótesis acerca de los contenidos discursivos allí plasmados. Una visión académica al barroco latinoamericano presente en el corazón del altiplano colombiano, que invita al encuentro del patrimonio artístico y cultural que permanece oculto en la llamada «ciudad de tesoros escondidos».

Blanca Ballester Morell. «"Contrario de Eva, ave/delos Cielos puerta e llave": imágenes arquitectónicas en torno a la Virgen María».

«Contrario de Eva, ave/delos Cielos puerta e llave»:

imágenes arquitectónicas en torno a la Virgen María

Blanca Ballester Morell

(Universitat de Barcelona)

 

 

Este trabajo aborda el conjunto de imágenes y metáforas que la tradición ha ido generando a propósito de la Virgen referidas a su condición «abierta» y «cerrada». Una iconografía proverbialmente cimentada en el discurso arquitectónico y que permite ahondar en la doble naturaleza de María. De este modo, se analizarán imágenes de la Virgen como casa, morada o albergue (en cuanto ofrece amparo y cobijo ante la intemperie), el hortus conclusus, María como puerta cerrada, porta coeli, llave, coeli fenestra, etc. Asimismo, se prestará especial atención al desarrollo que dicha tipología artística manifiesta en la poesía española de la Baja Edad Media, a causa de la creciente devoción mariana y la proliferación de los espacios arquitectónicos en la pintura. Gracias al análisis de los poemas devotos de fray Ambrosio Montesino, fray Íñigo de Mendoza, Juan Rodríguez del Padrón o Juan del Encina, podremos apreciar los matices significativos y la riqueza conceptual que adquieren dichos tópicos en el ocaso medieval.

Jordi Bermejo Gregorio. «"Quinto elemento es amor" (1701): el fracaso de la representatividad de las fiestas reales del siglo XVII...

Quinto elemento es amor (1701): el fracaso de la representatividad de las fiestas reales del siglo XVII ante la nueva dinastía

Jordi Bermejo Gregorio

(Universitat de Barcelona)

Mi propuesta versará sobre la representatividad áulica de las fiestas reales barrocas españolas. El concepto principal a desarrollar será la observación y el tratamiento de este tipo de piezas poético-musicales como emblemas dinámicos a la vez que efímeros que tienen sentido únicamente en la ocasión que propició su creación, es decir, unas determinadas circunstancias histórico-políticas. En ese caso, la dimensión multi-artística de la poesía, la música y la escenografía funciona perfectamente como símbolo de la corona junto con las determinadas significaciones ocasionales. Para demostrar la validez de este tratamiento será muy beneficioso –por contraste– el análisis del fracaso de una fiesta real española, Quinto elemento es amor (1701), con libreto de Antonio de Zamora y música de Sebastián Durón, estrenada para la onomástica del recién llegado rey de España, Felipe V. La primera fiesta real que el nuevo monarca viera no fue bien recibida debido al desfase entre la función de retrato que debía ejercer y las necesidades representativas del retratado, es decir, el rey. Configurada de manera metateatral, Quinto elemento es amor fue una propuesta de los partidarios de Felipe en los últimos años de Carlos II que enseñara al nuevo monarca mediante la representatividad común de las fiestas reales anteriores el concepto de reino que hereda. De esa forma la pieza se convirtió en una especie de dramatización palaciega de los conceptos que Pedro Portocarrero plasmó en el tratado político dedicado al heredero del último Austria, Teatro Monárquico de España (1700). No obstante, ante la enorme diferencia entre ambas coronas, esta ópera hispana fue el estrepitoso fracaso de la imagen de la antigua política expuesta a través del arte. Como consecuencia, la comunicación abordará Quinto elemento es amor como el punto de inflexión entre la vieja auto-expresión propia de los Austrias y la nueva etiqueta cortesana que, como la política, se impondrá con los Borbones.

Antonio Bernat Vistarini & John T. Cull. «Un ciervo alado sin alas. Jeroglíficos al beato Tomás de Villanueva».

Un ciervo alado sin alas. Jeroglíficos al beato Tomás de Villanueva

Antonio Bernat Vistarini & John T. Cull 

(Universitat de les Illes Balears - College of the Holy Cross)

Anthony Bonner. «Les figures lul·lianes com a inducció a la reflexió».

Les figures lul·lianes com a inducció a la reflexió 

Anthony Bonner
 

LArbre de ciència de Ramon Llull és una obra basada en una estructura diagramàtica arbòria, o millor dit en una successió de catorze arbres amb estructures idèntiques i tots interrelacionats d’una manera intricada entre si. Això semblaria necessitar unes representacions gràfiques, cosa que gairebé totes les edicions impreses des del Renaixement han fet. Però la tradició manuscrita medieval demostra el contrari; en lloc d’il·lustracions arbòries, ha optat per descripcions verbals. Allò segurament havia estat pensat així per l’autor, davant la complexitat de les relacions entre les parts de cada arbre i d’un arbre amb l’altre, impossibles de mostrar gràficament.

Ramon Llull’s Tree of Science is a work based on an arboreal diagrammatic structure, or rather on a succession of fourteen trees of identical structure and related to each other in an intricate fashion. This would seem to need graphic representations, which indeed accompany the work in most printed editions since the Renaissance. But the medieval manuscript tradition shows the contrary; instead of illustrations of trees, what we find are verbal descriptions. This was certainly the result of an authorial decision, one based on the complexity of relations between the parts of each tree as well as of one tree with another, structures impossible to illustrate graphically.

 

 

Eduard Cairol. «"Denkbilder". Imagen y texto en la obra de W. G. Sebald».

Denkbilder. Imagen y texto en la obra de W. G. Sebald

Eduard Cairol

(Universitat Pompeu Fabra)

 

El uso integrado de la fotografía en el cuerpo del texto literario, como una parte más de la obra, por parte del escritor alemán W.G. Sebald ha causado desde el primer momento sensación. Sin embargo se trata de una práctica con ilustres antecedentes, casi desde los albores de la técnica fotográfica misma y, por supuesto, desde principios del siglo XX. Dicha utilización combinada de imagen y texto recibirá un impulso decisivo con las vanguardias históricas, muy especialmente con el Surrealismo, en numerosos casos con fines políticos. A partir de dichas premisas recibirá en los años 30 una consistente elaboración y justificación teóricas por parte del filósofo alemán Walter Benjamin, que todavía hoy resulta de interés para aproximarse a la obra inclasificable de su compatriota Sebald.

María del Carmen Bosch Juan. «Júbilo ante el comienzo de un reinado».

Júbilo ante el comienzo de un reinado 

María del Carmen Bosch Juan

(Universitat de les Illes Balears)

 

El 21 de octubre de 1759 se acordó dar cumplimiento en Palma a La Real Cédula de 28 de agosto que mandaba hacerse la proclamación del rey Carlos III y que se levantasen pendones en su real nombre. Nobles caballeros –casta privilegiada– son los encargados de organizar el espectáculo que deslumbrará a una población similar a la que apenas siete años más tarde, protagonizará en Madrid la revuelta conocida como «El motín de Esquilache». Desde la perspectiva actual se trata de un notorio acto de propaganda política, latente bajo una parafernalia de una arquitectura efímera, la más estudiada, correspondiente a un tablado y un carro triunfal, acompañada de música, procesión, liturgia, desfile militar, carro triunfal y sobre todo, luces, ricos vestidos, galones, oro y pedrería, etc. Sobre la base de la Relación de las festivas demostraciones y Real aparato con que la fidelísima, ilustre y noble Ciudad de Palma, capital del Reino de Mallorca, celebró la Real proclamación del Rey Nuestro Señor Don Carlos III (Palma: Guasp, s. a.), de autor anónimo, pero atribuida al jesuita Juan Reinés, nuestro trabajo se centra en el comentario de las referencias al mundo clásico allí existentes, ya sean las representaciones mitológicas, ya las traducciones, poesías, inscripciones y jeroglíficos –esto último lo más espectacular y destacable. Se trata, en suma, de un nivel literario que el pueblo llano difícilmente podía captar in situ, pero que era fruto de una élite ilustrada –clero en especial– y deleite para la misma. Estas obrillas menores desmentían su condición de efímeras, afianzando su perennidad.

Silvia Cazalla Canto. «"Teresa da Christo pietosamente saetata rimase glorificata": emblemas y empresas para la transverberación t...

Teresa da Christo pietosamente saetata rimase glorificata:

emblemas y empresas para la transverberación teresiana

Silvia Cazalla Canto

(Universidad de Málaga)

 

Resulta evidente que la iconografía de Santa Teresa de Jesús gozó de gran importancia entre los artistas de los siglos XVI a XVIII desde que, en 1576 fray Juan de la Miseria retratara en vivo a la beata en el Convento de San José de Sevilla. A partir de la muerte de la santa en octubre de 1582, su imagen fue expandiéndose de tal manera que nació lo que hoy en día conocemos como iconografía teresiana, donde el grabado y la estampa se convirtieron en el principal medio de difusión. A este ámbito corresponden los libros de empresas y emblemas a los que no resultó ajena la figura de Santa Teresa. Al igual que en el conjunto de la iconografía teresiana el pasaje de la transverberación es uno de los más representados. Por norma general, el motivo de las picturae muestra a la madre de las carmelitas descalzas siendo atravesada por una flecha o dardo que sostiene un serafín enviado por Dios, tal como narró la propia santa en su Libro de la Vida. Sin embargo, existen otros repertorios emblemáticos que abandonan la representación realista del éxtasis místico y proponen un alto grado de conceptualización, al expresarlo mediante imágenes procedentes de la naturaleza. Realizamos el estudio iconográfico e iconológico de estas empresas y de las fuentes de las que se sirven sus autores, así como de otros grabados y estampas de naturaleza emblemática que incorporan de manera más o menos explícita el momento de la transverberación, con la finalidad de demostrar que el extraordinario episodio de la vida de Santa Teresa estuvo hasta tal punto asentado en el ámbito cultural de los siglos XVI a XVIII, que su significado podía ser comprendido incluso sin la necesidad de recurrir a la representación figurada del mismo.

César Chaparro Gómez. «Los "Emblemata Sacra" de Julio Roscio Hortino».

Los Emblemata Sacra de Julio Roscio Hortino 

César Chaparro Gómez

(Universidad de Extremadura) 

Análisis y contextualización de los Emblemata Sacra de Julio Roscio.

Juan Carlos Cruz Suárez. «Seducidos por la muerte. Texto e imagen en el "Arte de bien morir" de Jerónimo Gracián».

Seducidos por la muerte.

Texto e imagen en el Arte de bien morir de Jerónimo Gracián

Juan Carlos Cruz Suárez

(Aarhus Universitet)

 

La muerte ocupa un espacio central dentro de la configuración de todo el imaginario simbólico del Barroco hispánico. Su omnipresencia es en sí misma un recordatorio de aquellos accidentes biológicos que reducen a todo cristiano a su materialidad perecedera. Es, por otro lado, una suerte de promesa que pronto, sabemos, se ha de cumplir. Frente a la melancolía y al cierto estoicismo reinante en la obra de muchos de nuestros productores de símbolos, hay también quienes apuestan por una vía de aproximación a la muerte menos dramática, más, digámoslo así, cristiana. No hay alborozo, sino dignidad. La obra de Jerónimo Gracián, Arte de bien morir encaja perfectamente en ese paradigma cristiano de corte pedagógico y moral que trata de reconducir por los cauces de la estimación positiva la manera en la que los hombres han de prepararse para la muerte. Dentro de una tradición anterior iniciada con los Ars moriendi, Jerónimo Gracián actualiza para los lectores del siglo XVII un tópico ejemplar dentro del campo de los saberes cristianos –y más aún católicos y contrarreformistas– del Barroco. En la presente comunicación mostraré la forma en la que este monje carmelita nos muestra, a través de la imagen y la palabra, el sendero que ha de seguir el buen cristiano antes de representar su propio deceso. Este mismo acto, la ritualización de la fase preparatoria de toda muerte, será puesta en relación con un contexto, el del Barroco, desde el que ha emergido con vehemencia todo un entramado de discursos socioculturales en torno a este asunto.

María José Cuesta García de Leonardo. «La portada como libro de emblemas en el siglo XVII en la obra de un carmelita».

La portada como libro de emblemas en el siglo XVII en la obra de un carmelita

 

María José Cuesta García de Leonardo

(Universidad de Castilla - La Mancha) 

 

Estudiamos el emblema en la portada del libro en España, en la primera mitad del siglo XVII, a través de un autor carmelita, prolífico en textos que se van a publicar ilustrados con grabados, muchos de ellos correspondientes al género de la emblemática. Aunque hay bibliografía que trata sobre el uso de la portada como fórmula transmisora –a través de la imagen– del contenido de la obra, de forma sintética, atractiva y mnemotécnica, según planteamientos tridentinos, sin embargo, el uso del emblema en la misma está menos estudiado: lo que ofrezco es la visión de un auténtico corpus emblemático dispuesto en sólo una página. Me parece importante señalar el olvido en que estaban dichas imágenes, de las que no hemos encontrado referencias actuales, a pesar de la riqueza iconográfica de las mismas, en un momento aún de formulación en España del género emblemático.

Alberto Darias Príncipe – Jonás Armas Núñez. «El lenguaje funerario efímero a través de los catafalcos de Isabel de Braganza».

El lenguaje funerario efímero a través de los catafalcos de Isabel de Braganza

Alberto Darias Príncipe – Jonás Armas Núñez

(Universidad de La Laguna)

 

El 26 de diciembre de 1818 fallece Isabel de Braganza, segunda esposa de Fernando VII, con ese motivo los reinos de España llevan a cabo en sus distintas latitudes exequias con acompañamiento de túmulos funerarios. El caso de esta soberana es el último antes de las independencias americanas, esto dio pie a numerosos catafalcos en zonas tan diferentes como la América continental e insular, Italia y España. Por consiguiente tenemos diferentes interpretaciones de conceptos como la gloria, la muerte, la vanitas. En consecuencia, veremos mensajes a través de complejas interpretaciones retardatarias barrocas a otros lenguajes mucho más directos de soluciones clasicistas.

Luis Delgado Mata. «"¿Escribir es pintar?" El duque de Rivas: la cultura visual de un aristócrata».

¿Escribir es pintar? El duque de Rivas, la cultura visual de un aristócrata

Luis Delgado Mata

(Universidad de Málaga)

 

La figura del duque de Rivas ha sido abordada por la historiografía desde tres puntos de vista bien diferenciados: como literato romántico, como personaje histórico y como pintor. En el primero de los casos los estudios se han centrado en su producción literaria, especialmente en el teatro, y en la relación de ésta con su pensamiento político. Derivado del interés que suscita su obra escrita se han ampliado los estudios sobre su trayectoria tanto personal como intelectual. Con respecto al personaje histórico, el duque de Rivas ha sido analizado como habitante de un periodo convulso, como ejemplo de un aristócrata que modera su discurso liberal con el paso del tiempo y que participa de forma activa en la política del reinado de Isabel II. Es necesario reconocer que estas dos miradas proyectadas sobre Ángel Saavedra han configurado su imagen como uno de los máximos representantes del teatro romántico español y como uno de los políticos más célebres de la centuria. Pero, al margen de este nutrido grupo de estudios, encontramos unas pocas publicaciones sobre su producción pictórica. No trataremos de abordar en paralelo la creación artística del duque, puesto que analizar en este sentido su obra escrita y su pintura no parece un buen punto de partida teniendo en cuenta la modernidad de la primera y el clasicismo de la segunda. Pero es precisamente esta diferencia conceptual la que más nos interesa. La historiografía en torno a la obra pictórica del duque de Rivas cuenta con muy pocas publicaciones desde 1991, por lo que parece interesante abordarla desde el punto de vista de la cultura visual, tratando de proyectar sobre ella una nueva mirada.

Lucía Díaz Marroquín. «"Emblemata anatomica". Interferencias e intercambios en el período 1600-1650».

Emblemata anatomica.

Interferencias e intercambios en el período 1600-1650 

Lucía Díaz Marroquín

(Universidad Complutense)

 

Entre los años 1600-1650, la producción de tratados anatómicos profusamente ilustrados basados en la tradición moderna inaugurada por Andrea Vesalius confluye con la emblemática, igualmente consistente en texto e imagen, así como con el auge de los recién nacidos géneros dramático-musicales «operísticos». En esta confluencia se dan toda clase de intercambios e interferencias alentadas por autores como Francesco Pona, Benedictus van Haeften, Christopher Harvey, Peter Paul Rubens, etc., y reflejadas en todo tipo de soportes, desde el material del libro, el tapiz o el lienzo, hasta el más efímero del escenario. Estos intercambios e interferencias contribuyen a configurar la identidad de la Europa moderna y manierista. La presentación Emblemata anatomica analizará algunas muestras de esta transferencia de sentidos comparando el contexto moral reformista y contrarreformista, tanto en sus versiones sacras como profanas.

Matías Díaz Padrón. «El humanismo de Otto van Veen para la serie de los meses del año en el Palacio del Buen Retiro».

El humanismo de Otto van Veen para la serie de los meses del año

en el Palacio del Buen Retiro

Matías Díaz Padrón

(Museo del Prado)

 

La labor como emblemista de Otto van Veen es bien conocida, pero no fue una actividad que se quedara en el ámbito literario y editorial. La serie de doce lienzos inéditos que ahora se presentan demuestra que Otto van Veen traspasó al plano pictórico muchos de sus trabajos en papel, haciendo que sus obras tuvieran diversos niveles de lectura, adecuados al interlocutor. La pervivencia de la tradición iconográfica se completa con motivos más complejos que hunden sus raíces en la tradición humanista y clásica.

Ana Diéguez Rodríguez. «Una reflexión sobre la emblemática en la serie de tapices de Jordaens de la catedral de Tarragona: de las ...

Una reflexión sobre la emblemática en la serie de tapices de Jordaens de la catedral de Tarragona: de las Mujeres Célebres a la condición humana

Ana Diéguez Rodríguez

(Instituto Moll)

 

La reflexión sobre varios tapices de la serie de cartones para las Mujeres Célebres de Jacob Jordaens conservados en la catedral de Tarragona, sirve para demostrar el carácter innovador, ecléctico y humanista de este pintor en la estela de Rubens en Flandes el siglo XVII, pero con unas profundas raíces en la tradición flamenca de los siglos precedentes. Sus composiciones meditadas y la diversidad de fuentes empleadas hacen de Jordaens un pintor singular que se escapa de los cánones establecidos para sus dos homólogos: Rubens y Van Dyck. Esta serie de la catedral de Tarragona demuestra la cercanía de este pintor con los emblemas, un hecho que ya se ha demostrado en relación con muchos de sus dibujos conservados, donde la imagen y el epigrama completan el significado último del mensaje. En este caso, el tema varía radicalmente respecto a su punto de origen, simplemente por el cambio en el lema.

Sergi Doménech García. «"Posuit me desolatam". El verdadero retrato de Cristo como imagen de consolación».

«Posuit me desolatam».

El verdadero retrato de Cristo como imagen de consolación

Sergi Doménech García

(Universidad Nacional Autónoma de México)

El trabajo parte de un grabado en el que se muestra a la Virgen María doliente, en el interior de una cueva, sujetada por un ángel mientras otro le enseña la Santa Faz o lienzo de la Verónica. La Virgen se encuentra apoyada sobre una piedra cuadrada. Este grabado está repleto de aspectos significantes de sentido retórico: el ángel de la asiste es un tema de encuadre del Cristo Varón de Dolores, la cueva es símbolo del periodo de transición en el que queda el mundo por la Ascensión de Cristo al Cielo tras la Resurrección y el retrato de Cirsto queda como imagen de consuelo a la humanidad. Igualmente, la piedra cuadrada, sedes virtus quadrata, es un conocido emblema de la virtud.

Leonardo Donet. «El tipo iconográfico de la unción de David en la tradición cristiana».

El tipo iconográfico de la unción de David en la tradición cristiana

Leonardo Donet

(Universitat de València)

 

En la presente comunicación se aborda el origen y desarrollo del tipo iconográfico de la unción de David, imagen que tiene su origen en el capitulo 16 del primer libro de Samuel. Para ello, se estudian los antecedentes de culturas anteriores hasta llegar a la codificación del tipo iconográfico en el arte cristiano. El estudio también repasa los distintos periodos artísticos prestando atención a los cambios más significativos que se van produciendo a lo largo de los siglos. Estas variaciones se explicarán acudiendo a la cultura y pensamiento del momento en que las imágenes fueron creadas.

Reyes Escalera Pérez. «Repercusiones de los libros de emblemas en el arte de Andalucía».

Repercusiones de los libros de emblemas en el arte de Andalucía 

Reyes Escalera Pérez

(Universidad de Málaga)

 

Desde que Juan de Mal Lara introdujo diversos emblemas de Alciato en sus obras, han sido numerosas las influencias de la literatura emblemática en el arte andaluz. Iglesias, palacios, lienzos, escudos, empresas personales, arquitecturas efímeras, libros…; muchos son los espacios en los que empresas, emblemas o jeroglíficos se insertan para expresar ideas, conformar un discurso o incorporar un mensaje. En esta comunicación se pretende hacer un repaso por esas manifestaciones, exponiendo en la misma investigaciones realizadas por otros estudiosos e incorporando otras nuevas.

Pascual A. Gallart Pineda. «Tipos iconográficos del agua y la madera en Noé, Moisés y Eliseo como prefiguraciones del bautismo».

Tipos iconográficos del agua y la madera en Noé, Moisés y Eliseo

como prefiguraciones del bautismo 

Pascual A. Gallart Pineda

(Universitat de València)

 

Desde los primeros siglos del cristianismo, la exégesis vio figurados en el Antiguo Testamento acontecimientos de la vida de Cristo y de algunos sacramentos de la Iglesia. Aunque el germen de este sistema tipológico se encuentra en el Nuevo Testamento, será Orígenes, en el siglo III, el primero en sistematizar el método que en Occidente fue popularizado por San Ambrosio y, sobre todo, por su discípulo San Agustín. Éste en La Ciudad de Dios afirmaba: «¿Qué quiere decir, en efecto, Testamento Antiguo sino el encubrimiento del Nuevo?, ¿y qué el Nuevo, sino la revelación del Antiguo?». Esta tradición alegórica adquirirá gran desarrollo durante el período medieval con figuras como San Isidoro, Rabano Mauro, Amalario de Metz o Durando de Mende, entre otros. En la Vieja Ley es posible encontrar prefiguras del bautismo cristiano, como ya anunciaron Pedro y Pablo. Si para el primero el Diluvio fue un tipo bautismal, para el segundo lo será el paso del Mar Rojo. Este artículo se centrará en el análisis de aquellos episodios del Antiguo Testamento en los que el agua y la madera aparecen en comunión y constituyen tipos del bautismo. Estas representaciones icónicas serán puestas en relación con textos provenientes, fundamentalmente, de la literatura patrística, para observar el nexo que hay entre ellos.

Manuel Gámez. «"Un trono para su divina majestad". Emblemas y jeroglíficos de la custodia de la Catedral de Sevilla en un grabado...

«Un trono para su divina majestad». Emblemas y jeroglíficos de la custodia

de la Catedral de Sevilla en un grabado de Lucas Valdés 

Manuel Gámez

(Universidad de Sevilla)

 

El grabado que se presenta, realizado por el italiano Benedicto Farial en 1703 en base a un dibujo de Lucas Valdés, representa no solo la custodia procesional de la Catedral de Sevilla, sino también, dispuestos en una orla circundante, el conjunto de emblemas que ésta contiene. Esta composición permitió mostrar por primera vez el programa iconográfico completo de la pieza. Ahora, tras la localización de nuevos datos sobre la iconografía, mensaje y producción de dicha lámina, llevamos a cabo un estudio que permite, no solo aportar nuevos datos sobre los emblemas que aparecen en la estampa, sino también enriquecer el conocimiento acerca de la producción de Lucas Valdés.

María del Carmen García Estradé. «Geometría y función simbólica en un cuadro de Alonso del Arco: la transverberación de Santa Tere...

Geometría y función simbólica en un cuadro de Alonso del Arco:

la transverberación de Santa Teresa 

María del Carmen García Estradé

(Institución de Estudios Complutenses)

 

El objeto material de esta investigación es un óleo, La transverberación de Santa Teresa, propiedad de las Carmelitas Descalzas del Corpus Christi, conservado en su convento de Alcalá de Henares y realizado por un pintor madrileño del siglo XVII, Alonso del Arco. El objeto formal enfoca esta materia desde la perspectiva simbólica de la geometría. La geometría además de ser una herramienta para obtener logros técnicos, como son la ubicación de personajes en un espacio, su interrelación y la profundidad de campo –de este modo se ha usado tradicionalmente–, cumple estas funciones clásicas en el lienzo y adquiere otras de carácter simbólico, empleada por Alonso del Arco para transmitir significados, manifestados visualmente a través de figuras geométricas imaginarias, escondidas en el cuadro, en clave de geometría simbólica. Pero, ¿qué relación tiene este significado, expresado simbólicamente por la geometría, con Santa Teresa, representada en el cuadro como figura central protagonista? Es la doctrina mística de Santa Teresa, expuesta en su obra, la que nos va a revelar el significado simbólico de la geometría pictórica del cuadro. De modo que para recibir el mensaje del texto necesitamos la alianza de tres elementos: la geometría simbólica, la revelación de las experiencias místicas de Teresa de Jesús , es decir, su doctrina mística, y la intuición pictórica de Alonso del Arco. De ahí que la investigación se estructure en estos tres motivos. Después de recorrer la bibliografía correspondiente, no se ha encontrado esta interpretación de la geometría simbólica en Alonso del Arco y, menos aún, aplicada a este cuadro, del que no se ha hallado referencia –aparte de su inclusión en el catálogo de la exposición celebrada en Alcalá de Henares sobre Santa Teresa, con motivo del V Centenario de su nacimiento–, por lo que el presente trabajo tiene un carácter innovador y es una aportación para adentrarnos con mayor profundidad en el complejo mundo del arte pictórico donde tantos estímulos interdisciplinares se alían.

Rafael García Mahíques. «Entre la "compositio loci" y la emblemática. Huellas de Francisco de Borja en el Palacio de Gandía».

Entre la compositio loci y la emblemática. Huellas de Francisco de Borja en el Palacio de Gandía

 

Rafael García Mahíques

(Universitat de València)

 

El Palacio Ducal de Gandía conserva dos relieves de carácter emblemático que nos remiten a la huella dejada por san Francisco de Borja en la que fuera su residencia antes de que abandonara su vida secular para ingresar en la Compañía de Jesús. El concepto de estos relieves, que se conforman como emblemas escultóricos al combinarse la imagen con un texto, nos orientan a proponer que se trata de manifestaciones que guardan relación con la compositio loci ignaciana, aspecto éste que está muy testimoniado, entre otras cosas por la pinturas murales de su oratorio privado.

Cirilo García Román & Alejandro Martínez Sobrino. «De nuevo sobre los ‘Cincuenta y nueve emblemas’ de Baltasar de Victoria: ‘Cedit...

De nuevo sobre los «Cincuenta y nueve emblemas» de Baltasar de Vitoria: «Cedit victoria victis»

 

Cirilo García Román & Alejandro Martínez Sobrino

(Universidad del País Vasco)

 

El objeto de nuestra comunicación es retomar el análisis de la producción emblemática perdida –por ahora– de Baltasar de Vitoria, muy conocido por su Theatro de los Dioses de la Gentilidad. Para ello nos vamos a ocupar del análisis y comentario de los testimonios que nos han llegado sobre la letra, la imagen y parte de la glosa del emblema que formaba parte del prólogo de sus cincuenta y nueve emblemas.

Pedro Germano Leal. «The Migration of Images in the "Ship of Theseus": Rethinking Emblems in Latin America».

The Migration of Images in the Ship of Theseus:

Rethinking Emblems in Latin America 

Pedro Germano Leal

(Universidade Federal do Rio de Janeiro)

 

The purpose of this talk is to explore the transmission of the emblematic tradition into the New World, from a new structural perspective. It is a well-known fact that the diffusion of emblems, as a multimedia entity, often affected their structure: there are those print emblems that are «applied» in paintings but lose their textual counterparts (inscriptio and or subscriptio); some that enter the realm of conventional literature and are stripped from their pictures. Regarding emblem books, there are those that become painted cycles and iconological programmes that become emblem books; one can also talk of collections that are made from individual emblems taken from different sources and ephemeral programmes that re-organize them into new complex units. As If that were not enough, there are paintings that become «moralized» and texts that become «illustrated» in emblematic compositions… So many are the ways in which emblems are structurally transformed that they could easily embark the famous Theseus’ paradox (in which old planks of Theseus’ ship were successively replaced until the point that philosophers would wonder if the ship was stillthe same entity or not): are emblems that have their parts «replaced» or lost, are still (the same) emblems? What are the possible implications of this problem? In this paper, this phenomenon of cultural transmission will be observed in the light of emblems that crossed the Atlantic to the New World (New Spain, Peru and Brazil), on board the Ship of Theseus.

Javier Gómez Darriba. «Santiago Matamoros, símbolo en Sevilla entre 1535 y 1635».

Santiago Matamoros, símbolo en Sevilla entre 1535 y 1635

Javier Gómez Darriba

(Universidad de Santiago de Compostela)

 

Entre 1535 y 1635, en la ciudad de Sevilla se gestaron monumentales obras (un estandarte en la Giralda, cuadros y retablos mayores) dedicadas al apóstol Santiago en su advocación caballeresca. Coetáneamente, en ninguna otra ciudad de la Península o de las Indias se hicieron tantas y de tanta calidad artística, y ello es debido al particular culto que se le rindió por múltiples razones: ser patrono de comitentes caballeros; patrón de España; protector de navegantes; supremo defensor de la fe cristiana contra moros y turcos otomanos; y devoción regia ante conflictos bélicos o acuerdos de paz. Todo ello se refrendó en las obras que veremos, entre las que destacan el del retablo mayor de la parroquia de Santiago, patrocinado por Gonzalo Argote de Molina y pintado por Mateo Pérez de Alesio (1587), obra en la que el artista llevó al lienzo los deseos del patrocinador, que simbólicamente hizo de dicho Santiago un retrato criptográfico en el cual, además de mostrarse al apóstol, se efigiase a él mismo en sus hazañas militares contra moros y turcos. Otro lienzo destacable es el del retablo mayor de la capilla catedralicia de Santiago (1609), obra patrocinada por el cabildo, quien pretendió hacer un guiño a la monarquía mediante el gran escudo de España que en ella figura, y es que en ese mismo año los reyes habían hechos votos a Santiago para que la expulsión de los moriscos y la firma de la Paz de Amberes fructificase. Otra obra reseñable la constituye un gigantesco estandarte del Matamoros colgado en la Giralda en 1630 cuando el papa Urbano VIII fijó a Santiago como único patrón de España, y una última el lienzo del retablo mayor del antiguo convento de la Orden de Santiago, hecho en 1635 para que el apóstol favoreciese a España en su guerra contra Francia.

Aurora González Roldán. «Emblemas de placer y sufrimiento en "El Criticón"».

Emblemas de placer y sufrimiento en El Criticón

Aurora González Roldán

(Universidad Nacional Autónoma de México)

Los emblemas tienen la función de «ilustrar y adornar» los discursos, al igual que otras fuentes de erudición como los «jeroglíficos, apólogos y empresas», según postula la Agudeza y arte de ingenio. Este carácter ornamental de los emblemas a menudo ha sido relacionado con el deleite, unido al provecho, en una perspectiva horaciana. Por otra parte, en El Criticón, Gracián representó la felicidad mediante un emblema, como punto medio entre los extremos del placer y la desdicha simbolizados por Heráclito y Demócrito. Mientras que en la figura de Demócrito pueden cifrarse una buena cantidad de imágenes satíricas, el filósofo lacrimoso subsumía, en el contexto de los relatos de peregrinación, los trabajos y sufrimientos como vía segura para llegar a la felicidad de la civitas dei. Se trata de un planteamiento que Gracián parece llevar a un desarrollo bastante amplio pero privilegiando entre los esfuerzos meritorios el papel de artes y ciencias Puesto que ya obras anteriores de la tradición se apartaban de la ortodoxa ascesis, admitiendo la posibilidad de encontrar a la felicidad o algunas de sus prefiguraciones en la tierra, El Criticón seguirá este mismo derrotero, apartándose, como propone en la mencionada columna emblemática, de los extremos ascético y licencioso, y avanzando por la senda media. En dicho contexto, esta comunicación me propongo realizar un recorrido por algunos de los principales emblemas de placer y sufrimiento que surgen en la magna obra del jesuita.

Anel Hernández. «La imago capuchina: del "alter Franciscus al alter Christus"».

La imago capuchina: del alter Franciscus al alter Christus

Anel Hernández

(Instituto de Estudios Críticos)

 

En su obra titulada Imago. La cultura visual y figurativa del Barroco, Fernando R. de la Flor, apunta que la imago es «la formación figural, tal y como esta se forja –y casi diríamos que ‘reside’- en el interior de la mente de quien la concibe», y revela la «falta de congruencia entre la geometría del mundo y la geometría interior del ‘ojo de la mente’». Siguiendo esta definición, la ponencia girará en torno a las formas discursivas y visuales que utilizaron los miembros de la Orden de Frailes Menores Capuchinos para legitimarse como los religiosos franciscanos más próximos a los preceptos de san Francisco, a quien consideraron, a pesar del anacronismo que implica, el fundador de su Orden. Para justificar esta legitimidad, los capuchinos defendieron que la forma del hábito que usaban (estrecho y con capucho puntiagudo) respondía al primigenio hábito que usó el santo, convirtiéndose así en los franciscos vivientes de la época moderna. Esta equiparación los empujó a la defensa del uso de las barbas largas y descuidadas que llevaban, a pesar de las prohibiciones eclesiásticas históricamente existentes al respecto. Con el argumento de que tanto san Francisco como Jesucristo usaron barba, los capuchinos se autodefinieron también como nuevos Cristos, ya por la tradición franciscana que elevó al santo a la categoría de alter Christus luego de que éste recibiera los estigmas, pero también porque, según su discurso, Jesucristo se dejó crecer la barba como símbolo de austeridad y penitencia. El ejercicio consiste entonces en desentramar la manipulación del discurso textual y visual sobre la verdadera forma del hábito que usó san Francisco y el uso de las barbas largas como símbolo identitario de una comunidad religiosa que nació en 1529, en medio de las controversias religiosas que caracterizaron a la cristiandad de la época moderna.

Cristina Igual Castell. «Libros de indumentaria y retratos en el siglo XVI: cuando la palabra y la imagen difunden una identidad c...

Libros de indumentaria y retratos en el siglo XVI:

cuando la palabra y la imagen difunden una identidad cultural 

Cristina Igual Castell

(Universitat Jaume I)

A mediados del siglo XVI autores como Enea Vico, François Desprez o Pietro Bertelli entre otros, publicaron numerosos libros de indumentaria. Estos catálogos son una recopilación de figuras femeninas y masculinas, vestidas según la moda del momento, la clase social y el país de origen, tanto de Oriente como de Occidente. Por tanto, los libros sobre indumentaria son un reflejo de la diversidad cultural. La difusión de estas imágenes estuvo condicionada por la literatura de viajes, que exploraba y mostraba los pueblos de tierras lejanas. Al mismo tiempo, hay que tener en cuenta el interés que despertó en los occidentales el conocer la cultura oriental. Oriente era un nuevo foco de atención después de que el Imperio Otomano se consolidase como una de las potencias más fuertes del Mediterráneo desde que el sultán Mehmet II tomó Constantinopla en 1453 hasta el siglo XVII. El poder del Imperio Otomano condicionó la situación política, religiosa y artística de Occidente. Dentro de este contexto histórico, analizamos los libros de indumentaria como fuente de conocimiento de otras culturas para los artistas de la Edad Moderna. Le otorgamos una especial atención a autores como Nicolás de Nicolay (1517-1583) o Cesare Vecellio (1521/1531-1601). Nicolay viajó a Estambul en 1549 y allí realizó dibujos de hombres y mujeres de todos los niveles sociales, reproduciendo con todo lujo de detalle los gestos de cada personaje, el vestido y el tocado. Además, acompañaba cada dibujo con un texto descriptivo sobre el tipo y los colores de las telas. Las imágenes de Nicolay se recogieron en su obra Le navigatione et viaggi fatti nella Turchia, publicada en dos ediciones y en lengua italiana, la primera de ellas data de 1576 en Amberes y la segunda de 1580 en Venecia. Su libro gozó de un gran éxito y sirvió de inspiración para otros artistas. Asimismo, Cesare Vecellio publicó Habiti antichi donde reúne imágenes de todos los pueblos occidentales pero también representa a los habitantes de Turquía, Armenia, Persia o Egipto. Siguiendo a Nicolay, Vecellio también adjunta minuciosas descripciones sobre los peinados, tocados y trajes de cada persona representada. En definitiva, este tipo de obras tratan de ser un documento etnográfico y reflejar una identidad regional para poner de manifiesto la gran diversidad cultural.

Víctor Infantes. «Emblemas para fumar. Una historia de España en láminas ¿recortables?».

Emblemas para fumar. Una historia de España en láminas ¿recortables?

Víctor Infantes

(Universidad Complutense)

 

Se estudia la edición de una Historia de España en láminas, de hacia ¿1830?, que aprovecha la técnica emblemática para exponer los hechos más singulares de nuestra historia. Por otro, lado, parece que la disposición editorial sugiere la posibilidad de que se trate de envoltorios de papel de fumar.

David Jiménez Castaño. «La Filosofía Política de Francisco Garau en su "Tercera Parte del Sabio Instruido de la Naturaleza"».

La Filosofía Política de Francisco Garau en su

Tercera Parte del Sabio Instruido de la Naturaleza

David Jiménez Castaño

(Universidad de Salamanca)

 

La presente comunicación tiene por objeto el análisis de la Tercera Parte del Sabio Instruido de la Naturaleza del jesuita catalán del siglo XVII Francisco Garau. Pero nuestra intención principal no es estudiar este libro de emblemas políticos desde un punto de vista literario o iconográfico. Obviamente será necesario prestar atención a todos estos aspectos en un momento dado pero nuestro enfoque será fundamentalmente filosófico. De lo que se trata entonces es de demostrar que el padre Garau escribe la Tercera Parte del Sabio Instruido de la Naturaleza para defender la relación necesaria entre moral, política y cristianismo de los ataques de Maquiavelo y de los partidarios de la Razón de Estado y que, para entender a la perfección su mensaje, se hace necesario ordenar y explicar las teorías filosóficas y políticas que en su obra se exponen.

Teresa Llácer Viel. «Cervantes de Salazar: humanismo y emblemática en América».

Cervantes de Salazar: humanismo y emblemática en América

Teresa Llácer Viel

(Universitat Jaume I)

 

Francisco Cervantes de Salazar (Toledo, c. 1513-1518 - Ciudad de México, 14 de noviembre de 1575), humanista castellano del siglo XVI, es la figura clave que dio inicio a la cultura emblemática en América. Los principales cargos que desempeñó como canónigo de la catedral metropolitana de Nueva España y primer rector de la Real y Pontificia Universidad de México, le permitieron filtrar el pensamiento humanista en los círculos intelectuales del Nuevo Mundo, especialmente de la corriente iniciada por Luis Vives, algo que acabó penetrando en la deriva pedagógica de las humanidades de la institución universitaria. La obra que más nos interesa destacar es Tvmvlo imperial de la gran ciudad de Mexico (1560), que abrió la vía a la cultura emblemática en Nueva España. La autoría de Cervantes de Salazar como diseñador de los motivos que ornamentaron el túmulo alzado con motivo de la celebración de las exequias del emperador, configuró el que se convertiría en el primer programa de emblemas en América. Es por ello que en la presente comunicación no solo introduciremos la figura del humanista y expondremos su papel decisivo en la esfera humanista a través de la Universidad de México, sino que, además, nos detendremos a analizar algunos de estos jeroglíficos, muchos de ellos convertidos en puntos de referencia para la construcción de la cultura emblemática.

Ellen Lokos. «Metateatro, emblemática y cosmovisión cervantina en tres capítulos enlazados de la segunda parte del "Quijote"».

Metateatro, emblemática y cosmovisión cervantina

en tres capítulos enlazados de la segunda parte del Quijote

Ellen Lokos

(College of the Holy Cross)

 

En este estudio proponemos una nueva examinación de la cosmovisión cervantina tal y cómo se expresa en los capítulos 68 a 70 de la segunda parte del Quijote. Nuestra indagación nos lleva a analizar la manera en que dos componentes expresivos convergen en estos capítulos (y en la novela entera) para crear sentido de una manera sumamente alusiva pero eficaz. Es precisamente en la confluencia de la emblemática y el metateatro que el lector «discreto» descubre el significado velado expresado por Cervantes y percibe con claridad su condenación del estado depravado de la clase dominante. La puesta en escena (el metateatro), combinado con resonancias de un emblema de Sebastián de Covarrubias, (la emblemática), lleva a la puesta en duda sobre el estado moral del reino en aquel momento. Con Cervantes, los lectores desenmascaramos la farsa para revelar una crítica moral profunda de la situación socio-político de la España del siglo XVII, y sentimos el peso del desengaño de este mundo al revés.

Carme López Calderón. «"Optimam partem elegit": la Iglesia de Nossa Senhora da Tocha (Cantanhede)».

Optimam partem elegit: la Iglesia de Nossa Senhora da Tocha (Cantanhede)

y sus fuentes emblemáticas

Carme López Calderón

(Universidad de Santiago de Compostela)

 

La Iglesia de Nossa Senhora da Tocha, situada en el Ayuntamiento de Cantanhede (Distrito de Coimbra), alberga en la capilla mayor un rico programa iconográfico pintado sobre azulejos y datado en 1763. Los veinte emblemas que lo componen sirven para exaltar las prerrogativas y glorias que la Iglesia de la Contrarreforma proclama en María y actúan, pues, como perfecto complemento de los paneles que adornan la nave del templo, ligeramente anteriores y dedicados a las mujeres fuertes en tanto que prefiguraciones de la Virgen. En la presente comunicación proponemos la interpretación de este conjunto de emblemática aplicada sacando a la luz por primera vez sus tres fuentes principales, a saber: el Mundus Simbolicus de Filippo Picinelli, el Pancarpium Marianum de Jan David y las Litaniae Lauretanae de Francisco Xavier Dornn.

Sagrario López Poza. «"Sacra Symbola" de Juan de Horozco Covarrubias».

Sacra Symbola de Juan de Horozco Covarrubias 

Sagrario López Poza

(Universidade da Coruña)

 

Juan de Horozco publicó en 1601 en Sicilia, mientras era obispo de Agrigento, un libro de emblemas religiosos del que se han conservado poquísimos ejemplares. Esta obra, titulada Sacra Symbola, y dedicada al papa Clemente VIII, presenta peculiaridades que merecen atención. Combina el latín y el español: en las dos lenguas se escriben los epigramas, pero la declaración en prosa del emblema triplex está en latín. A pesar de las deficiencias artísticas de los grabados xilográficos de las picturae, los conceptos que representan son de gran interés, así como la innovación del empleo de versos de arte menor para los epigramas españoles, que emplean como estrofa el tercetillo. Recordemos que Horozco había empleado para sus Emblemas morales las formas métricas italianas (81 octavas y 19 sonetos). El libro, a pesar de que su tirada debió de ser pequeña, consiguió ejercer influencia posterior en la emblemática española. Presento el análisis de los emblemas que contiene la obra.

José Manuel López Vázquez. «La utilización del tema de Frixo en dos programas iconográficos en Galicia».

La utilización del tema de Frixo en dos programas iconográficos en Galicia

José Manuel López Vázquez

(Universidad de Santiago de Compostela)

 

El protagonista del emblema Dives Indoctus (El rico necio) de Alciato es utilizado en dos programas iconográficos gallegos: uno plasmado en la bóveda del presbiterio de la Iglesia parroquial de Santa María de Banga (O Carballiño, Ourense), realizado en 1555, y otro en la cajonería de la sacristía de la Catedral de Tui, contratado en 1712. Ambos nos permiten ver no solo la persistencia del influjo del emblema de Alciato en el arte gallego, sino también las variaciones semánticas de su «tema» para adecuarse a la «historia» o «relato» de los programas en los que se inserta.

Manuel Mañas Núñez. «Los "Emblemata physico-ethica" de Nicolás Taurello».

Los Emblemata physico-ethica de Nicolás Taurello 

Manuel Mañas Núñez

(Universidad de Extremadura)

Médico y teólogo en las Universidades de Tubinga y Basilea, Nicolás Taurello (1547-1606) combatió a la Escolástica aristotélica dominante en su época y se esforzó por construir un sistema filosófico donde la fe y la ciencia estuvieran en armonía, proponiendo para ello la necesidad de regresar al auténtico cristianismo. Profesa, pues, el llamado Humanismo Cristiano. Reflejo de todo ello puede encontrarse en su obra Emblemata Physico-ethica, que lleva el subtítulo de «Preceptos pintados de la naturaleza, reguladora de la moral».

José Ignacio Mayorga Chamorro. «Del videojuego a la emblemática: cultura visual y retroalimentación iconográfica en la obra de Mun...

Del videojuego a la emblemática: cultura visual y retroalimentación iconográfica

en la obra de Muntean/Rosenblum

José Ignacio Mayorga Chamorro

(Universidad de Málaga)

 

La obra del tándem artístico formado por Markus Muntean (Austria, 1962) y Adi Rosenblum (Israel, 1962) constituye uno de los testimonios más significativos de las capacidades expresivas que nacen de la confluencia entre elementos de nuestra tradición artística y de la cultura visual contemporánea. Una conjunción usual y siempre fructífera que, en el caso que nos ocupa, alcanza extraordinarias cotas de agudeza en su vinculación a reflexiones trascendentales en torno a nuestra propia existencia como individuos y como sociedad. La presente investigación analiza estas conexiones e interpreta sus significados. Para ello se desgranan las diversas estrategias de retroalimentación iconográfica puestas en acción, reconstruyendo un mapa de reconocidos modelos de la cultura artística occidental, y analizando su hibridación con referentes de los actuales medios de comunicación de masas, como el famoso videojuego The Sims. Especial atención se presta, en el marco del presente congreso, al diálogo establecido con la tradición emblemática, de la que Muntean/Rosenblum toman estrategias de citación y modelos de composición, interpretándolos en clave contemporánea y validándolos como herramientas de comunicación de rotunda validez para el arte y la sociedad de nuestros días.

Luis Merino Jerez. «Las imágenes del "Ars memorativa" de Iacobus Publicius: Problemas de atribución».

Las imágenes del Ars memorativa de Iacobus Publicius: Problemas de atribución 

Luis Merino Jerez

(Universidad de Extremadura)

En este trabajo se analiza el proceso compositivo del Ars memorativa de Iacobus Publicius atendiendo a las versiones manuscritas y a los incunables conservados, que discrepan parcialmente de las versiones impresas (1482 y 1485) habitualmente manejadas por la comunidad científica internacional.

Claudia Mesa Higuera. «La violencia de género y su "ley jirolífica" en La Pícara Justina (1605)».

La violencia de género y su «ley jirolífica» en La Pícara Justina (1605) 

Claudia Mesa Higuera

(Moravian College)

 

La Pícara Justina (1605) del médico toledano Francisco López de Úbeda presenta un caso paradigmático en el que se entrelaza la literatura emblemática con la novela picaresca. Desde el prólogo al lector y en tono de burla se menciona la presencia?por lo demás apócrifa?de los «jeroblíficos de Agatón» que una y otra vez la protagonista cita como fuente de su picaresca erudición. La voz de la «melindrosa escribana» sirve como plataforma para cuestionar la validez de los modos simbólicos de representación asociados con la emblemática al manifestarse como un género engañoso, superfluo y de fácil factura. La narración de Justina contrasta con los recalcitrantes comentarios de una voz paralela y autoritaria, solapada y violenta que en las glosas y notas al margen arremete contra el saber proverbial de la protagonista. La crítica que ofrece el libro de La Pícara a las variadas formas de representación simbólica es significativa; no sólo permite apreciar aspectos relacionados con la publicación y recepción de la literatura emblemática sino que además pone de relieve una violencia de género en la que se equipara lo femenino con la forma icono-verbal del emblema.

Isabel Mellén. «Aproximaciones a una teoría del emblema: la imagen y el texto a la luz de los "Visual Studies"».

Aproximaciones a una teoría del emblema:

la imagen y el texto a la luz de los Visual Studies 

Isabel Mellén

(Universidad de Zaragoza)

 

Las dos últimas décadas han asistido a la aparición del giro icónico o giro pictorial, que ha condicionado una renovación de los presupuestos bajo los que se estudia la imagen. Esta reciente forma de pensar la cuestión de la imagen afecta radicalmente a los estudios sobre la emblemática, en tanto en cuanto el propio W. J. T. Mitchell, figura central de los Visual Studies, reconoce que la emblemática es uno de los casos más interesantes en los que la imagen y el texto se presentan a un mismo nivel, sin estar ninguno de ellos supeditado al otro –las excepciones en este sentido nos permitirán ahondar mejor en esta idea–. Esto nos permite lanzarnos a la búsqueda de una lógica propia de las imágenes más allá de los modelos del lenguaje para poder así trazar una teoría donde ambos elementos no sean excluyentes. De esta manera podremos ver las conexiones existentes entre imagen y lenguaje, cómo se integran y cómo juntos elaboran un mecanismo generador de significados que obedece a los intereses políticos, ideológicos y sociales de la cultura del Barroco. Comprendiendo cómo funcionan las relaciones entre ambos podremos esbozar una aproximación a la teoría de la emblemática que explique el porqué de su éxito social y cómo ésta posibilitaba la memorización del mensaje subyacente a nivel individual. Centrándonos en la corriente anglosajona de los Visual Studies –que tratan desde una perspectiva política, social e ideológica la cuestión de la imagen y cómo ésta se comporta en nuestra cultura y con relación a los individuos que forman parte de ella– y en especial en la figura de Mitchell, trataremos de poner sobre la mesa los problemas más relevantes que plantea esta teoría para comprender las relaciones entre pictura (imagen) y lema o epigrama (texto). Así, el propósito de esta comunicación será introducir una nueva perspectiva desde la que poder estudiar la emblemática y que únicamente algunos autores (como Peter Daly, Bradley J. Nelson, o Fernando Rodríguez de la Flor y Luis Vives-Ferrándiz en el terreno español) se han atrevido a indagar.

María Elvira Mocholí Martínez. «"Ostentatio eucharistiae". La significación eucarística de las cruces de término en Valencia a fin...

Ostentatio eucharistiae. La significación eucarística de las cruces de término

en Valencia a finales de la Edad Media

María Elvira Mocholí Martínez

(Universitat de València)

 

En el concilio de Letrán IV (1215) no sólo quedó establecido el dogma de la transubstanciación, también se determinó que los fieles debían tomar la comunión con una frecuencia mínima de una vez al año. Esta medida pretendía contrarrestar la arraigada convicción de que presenciar la consagración de la Eucaristía equivalía a recibir el sacramento. El sacrificio eucarístico, por otro lado, se identificaba con el salvífico original de Cristo en la cruz, por lo que la ostentatio eucharistiae acabó estrechamente relacionada con la Pasión de Cristo, tanto en imágenes de la Crucifixión, como en las de otros tipos iconográficos, especialmente el Varón de Dolores. Así pues, a finales de la Edad Media, aunque menos común que la verónica de Cristo, el Calvario aparecerá representado en la hostia. La vera effigies del Hijo de Dios y, en el caso de la corona de Aragón, sobre todo el Varón de Dolores, adquiere una presencia destacada a partir del siglo XV, en combinación con la imagen de María. Su contraposición en tablas bifaces encuentra un trasunto, podríamos decir, más popular en las cruces de término, cuya iconografía difiere sustancialmente de las procesionales, pese a que la mayoría de los investigadores han subrayado sus similitudes basándose únicamente en aspectos formales. De este modo, la visión de Cristo sacrificado en cruces de piedra, erigidas a la salida de una población, remitía al fiel a la visión de la elevación eucarística en el momento de abandonar la seguridad de la comunidad cristiana.

Emilia Montaner López. «El noble arte de la pintura: del discurso teórico a las representaciones visuales».

El noble arte de la pintura: del discurso teórico a las representaciones visuales

Emilia Montaner López

(Universidad de Salamanca)

«Adornada de Dios por su gracia ... la pintura domina y supera ... a todas las artes», con estas palabras en 1548 el pintor veneciano Paolo Pino defendía la inserción de la pintura entre las artes liberales, una de las cuestiones más debatidas entre los teóricos humanistas, cuya consecuencia más evidente sería la elevación del rango del pintor al mismo nivel que el del poeta o del filósofo. De vital importancia resultaba pues consolidar dicho corpus teórico a través de una profusión de imágenes. Desde experiencias creativas distintas, basados en los testimonios de los clásicos, los pintores ilustraron la alta estima que su arte gozó entre los poderosos. Plinio, pródigo en datos, narra un conocido suceso en el que Alejandro Magno premió el ingenio de Apeles con la entrega de su favorita Campaspe. El hecho fue reproducido por pinceles y buriles bien que con caracteres significativos distintos. Francesco Primaticcio lo incluyó en un ciclo destinado a glorificar a Francisco I en Fontainebleau y Vasari, en uno de los frescos de su casa en Arezzo formando parte de un programa destinado a pintores legendarios. Hacia 1630 Willem van Haecht ofrece una versión alejada del texto de Plinio al destacar la irrupción del macedonio en su lugar de trabajo. En la época del florecimiento de las Academias los artistas no necesitaban seguir luchando en la defensa de sus principios, por ello Francesco Trevisani en 1720 repite el modelo sin ninguna intención propagandística y Tiépolo se sirve de la antigüedad al servicio de intereses personales. Sin duda que Horacio no hubiera sospechado que una de las expresiones de su Ars Poética llegara a convertirse durante siglos en el tópico por excelencia para definir las relaciones entre poesía y pintura. Con las palabras Ut pictura poesis, bien que forzando su sentido inicial, se reclamaba para «los pintores la misma potestad que para los poetas». Tanto Francesco Furini como Guido Cagnacci, dan forma a la imagen literaria a través del abrazo de las «hermanas», esquema que sin apenas variaciones mantiene Angélica Kaufmann y que Batoni ampliaría con la presencia de la arquitectura, escultura y música. León Battista Alberti y Leonardo basados en la eficacia de la imagen visual, dan un paso más allá al definir la superioridad de la pintura entre las demás artes, argumento que tuvo en cuenta Frans Francken el Joven al mostrar en un museo ficticio a la gran dama escoltada por la música y la poesía. Gaspare Diziani mas de cien años después en uno de los salones del palacio Rezzonico en Venecia, introdujo en su espectacular composición El triunfo de la poesía a su entrañable hermana presidiendo las artes excelsas.

María Montesinos Castaneda. «Visualidad del Tiempo en la Prudencia».

Visualidad del Tiempo en la Prudencia

María Montesinos Castaneda

(Universitat de València)

 

La Prudencia, como una de las Virtudes Cardinales, ha sido objeto de debate entre pensadores así como de representación para los artistas. La tradición moral desde la Antigüedad, la pervivencia de las imágenes, el intercambio visual entre territorios o las fuentes escritas, son algunas de las razones por las que la Prudencia se representa de tan variada manera. Todo ello muestra una continuidad y variación en la imagen de la Prudencia que tiene como resultado numerosas representaciones visuales que revelan gran variedad de atributos, cuya explicación se encuentra en las fuentes escritas. En tanto que la Prudencia está asociada a la capacidad de elección y, por tanto, al tiempo en todos sus estados, el presente estudio tiene como objetivo exponer las diferentes manifestaciones visuales del tiempo en la Prudencia. A partir de estas premisas se ejemplifica mediante diversas obras, de los siglos XV y XVI, la visualidad de dicha virtud en relación con el tiempo y su capacidad de decisión. Para ello se parte de las fuentes clásicas y medievales, tanto visuales como literarias con el fin de encontrar el origen y significado de las imágenes.

José Miguel Morales Folguera. «Fiestas en Nápoles por el nacimiento del príncipe Felipe Antonio de Borbón y Sajonia (1747-1777)».

Fiestas en Nápoles por el nacimiento del príncipe

Felipe Antonio de Borbón y Sajonia (1747-1777)

José Miguel Morales Folguera

(Universidad de Málaga)

 

Uno de los acontecimientos más celebrados en la ciudad de Nápoles fue el de los nacimientos de los príncipes herederos, que aseguraban el mantenimiento de la dinastía. El año 1747 nace el primogénito de Carlos de Borbón, inicialmente rey de Nápoles y con posterioridad rey de España con el título de Carlos III. Con este motivo las autoridades napolitanas organizaron fastuosas fiestas, que consistieron en bailes en el Palacio Real, adornado por el pintor Vincenzo Re, la construcción de una monumental cucaña en la Plaza Real, el adorno del Castel Nuovo con arquitecturas efímeras y una gran máquina de fuegos artificiales, y con representaciones teatrales en el Teatro Real de San Carlos ornamentado al efecto con bellas perspectivas. Con este motivo se publicó un libro en el que describen las fiestas organizadas y que cuenta con una portada, en la se representa a la familia real acompañada de divinidades portando los atributos de las virtudes que aportan al príncipe.

Ana María Morant Gimeno. «Un regalo del marqués de Campo (1814-1889) al general Jovellar (1819-1892) en 1875: buscando una interpr...

Un regalo del marqués de Campo (1814-1889) al general Jovellar (1819-1892) en 1875: buscando una interpretación iconográfica

Ana María Morant Gimeno

(Universitat Jaume I, Castelló)

 

En la Exposición Nacional de Minería y Artes Metalúrgicas de 1883, celebrada en el Parque del Retiro de Madrid, fue expuesta una pieza de plata labrada de unos 25 kg. de peso que según la prensa de la época «…representa hechos de armas acaecidos en la última guerra civil….» (La Ilustración Española y Americana, 8 de junio de 1883). Dicha pieza, un centro de mesa repujado y cincelado, obra de la Platería Espuñes de Madrid, fue un regalo del Marqués de Campo (1814-1889) en nombre de la dirección y el personal de los Ferrocarriles de Almansa a Valencia y Tarragona al General Jovellar (1819-1892) por su participación en diversas batallas que posibilitaron la liberación de las provincias de Valencia, Castellón y Teruel y en las que utilizó el tren como medio de transporte de las tropas.  La pieza, que simula una montaña, está coronada por una biga de dos caballos alados conducidos por lo que parece un soldado romano, pero su interpretación iconográfica no está del todo clara; en la parte derecha podemos ver una mujer con corona mural y un escudo de Valencia, que puede ser una personificación de la ciudad; a la derecha una alegoría de España y su fortaleza representada por una mujer sentada sobre rocas, tocada con casco de plumas, una lanza en la mano derecha y un escudo de España sobre el que reposa su brazo izquierdo pero la iconografía de estas personificaciones no está clara tampoco. Abajo, en el centro de la pieza, un anciano recostado con un cántaro bajo el brazo representa el mar y, bajo él, un escudo de cuatro cuarteles rematado por una corona de marqués que parece una mezcla de las armas del general, del marqués de Campo y otros signos que no se han podido identificar por el momento. Cuatro placas con inscripciones sobre batallas completan la pieza, que necesita con urgencia una interpretación y un estudio iconográfico que desvele todas las incógnitas que presenta y que espero se puedan resolver en el Congreso. 

Sofía Navarro. «La pintura de castas más allá del afán clasificatorio: la serie de castas de Miguel Cabrera (1763)».

La pintura de castas más allá del afán clasificatorio:

la serie de castas de Miguel Cabrera (1763)

Sofía Navarro

(Universidad Nacional Autónoma de México)

La pintura de castas, género que se desarrolló en el siglo XVIII principalmente en la Nueva España, hoy México, documenta el proceso de mestizaje de sus habitantes a través de diversas series de lienzos. La mayoría de las series de castas siguen el mismo principio: se componen de entre doce y dieciséis lienzos que presentan una variedad de combinaciones posibles a partir de la mezcla de tres «tipos raciales» de base: español, indio y negro. A cada casta, fruto de estas uniones raciales, corresponde un nombre, inscrito en cada lienzo, así como una variedad de atributos que la identifican y que se vinculan con rasgos físicos, cualidades y oficios. La comunicación aborda la serie de castas del pintor novohispano Miguel Cabrera (c. 1695-1768) partiendo de la observación del vínculo entre la representación de los personajes y las denominaciones que se les atribuyen. En específico, se estudiará el papel de las inscripciones como claves para entender la imagen en un contexto en el que el orden social era más difuso y flexible de lo que se procuraba mostrar a través de este tipo de pinturas. El análisis conducirá a una reflexión sobre la riqueza del género de la pintura de castas, cuyo alcance rebasa las temáticas clasificatorias que representaba, puesto que abrió espacios de experimentación pictórica para los pintores novohispanos.

José de Jesús Olmedo González. «Información sobre el acervo de obras de emblemática de la Biblioteca Pública del Estado de Jalisco».

Información sobre el acervo de obras de emblemática

de la Biblioteca Pública del Estado de Jalisco

José de Jesús Olmedo González

(Universidad de Guadalajara)

 

Se analizan los libros de emblemas que localicé en las colecciones de la Biblioteca Pública del Estado de Jalisco «Juan José Arreola», en Guadalajara, México, con el fin de darlos a conocer y hacerlos accesibles a los interesados. Se tomó como base para su búsqueda el Índice de autores y obras que contiene la Enciclopedia de Emblemas Españoles Ilustrados (Madrid, Akal, 1999) así como la Bibliografía (Fuentes) que Julián Gallego cita en su libro Visión y símbolos de la pintura española del siglo de oro (Madrid, Ensayos Arte Cátedra, 1996) por considerarlos representativos y ante la falta de una referencia más precisa.

Nieves Pena Sueiro & José Julio García Arranz. «Las "Emblemas moralizadas" de Hernando de Soto: moralidad, entretenimiento y erudi...

Las Emblemas moralizadas de Hernando de Soto:

moralidad, entretenimiento y erudición 

Nieves Pena Sueiro

(Universidade da Coruña)

 

José Julio García Arranz

(Universidad de Extremadura)

 

Hernando de Soto, contador y veedor de la casa de Castilla de su Majestad, sacó a luz en noviembre de 1599 un librito titulado Emblemas moralizadas en el que, siguiendo la moda europea de la literatura emblemática, incluye sesenta emblemas que combinan moralidad, entretenimiento, y erudición. En la comunicación se ofrecerá un avance de la edición que preparamos, en la que se ofrece el texto completo (la edición facsímil de 1983, por haber tomado como base un ejemplar incompleto, carece de un cuadernillo), acompañado de un estudio de la obra en el que se realizará un acercamiento a la figura del autor, se detallará la historia editorial de la obra y se profundizará en las fuentes utilizadas por el autor para idear los emblemas.

Silvina Pereira. «Quando o provérbio "caiu do céu em letras d’ouro"».

Quando o provérbio «caiu do céu em letras d’ouro» 

Silvina Pereira

 

Tal como Camões, em cuja obra logo no século XVII foram detectadas influências dos Emblemata de Alciato, também Jorge Ferreira de Vasconcelos terá sido sensível ao género emblemático. Este estudo centra-se na procura de possíveis relações entre os emblemas de Alciato e a obra de Vasconcelos, no sentido de se perceber se é possível sustentar ter havido, por parte do comediógrafo português, algum tipo de conhecimento, ou mesmo acolhimento dos Emblemata. Por um lado, importará apurar se nas comédias Eufrosina, Aulegrafia e Ulysippo, bem como no Memorial das Proezas da Segunda Távola Redonda (um livro de cavalarias) é possível observar formas da recepção de Alciato; por outro, atendendo às potencialidades plásticas, simbólicas e pedagógicas dos textos de Vasconcelos, importará perguntar se não foram (ou não são), também estes textos, um ponto de partida para novas criações emblemáticas.

María del Mar Puchau. «Grutas y cuevas: imagen, mito y símbolo en tres comedias de Antonio de Solís».

Grutas y cuevas: imagen, mito y símbolo en tres comedias de Antonio de Solís 

María del Mar Puchau

(Universitat de Barcelona)

Al hilo de los estudios de mi tesis doctoral, propongo un trabajo que observe, en tres piezas teatrales de Antonio de Solís, la función del espacio de la cueva, su carga simbólica, su poder como imagen escénica y los diferentes matices que se desprenden de su uso. Las Amazonas, Triunfos de Amor y Fortuna y Eurídice y Orfeo fueron concebidas para ser representadas en el Madrid de Felipe IV, pero son episodios mitológicos heredados de la Grecia clásica los que constituyen su trama argumental principal. Por ello pretendo rastrear qué elementos del mito se recuperan en el uso de este espacio escénico y de qué modo se ejecutan para ser acogidos por un público perteneciente a un cronotopo tan distinto de aquel en el que se fraguaron.

Nancy Consuelo Quiroga Buitrago. «Tras la búsqueda de las fuentes originales: cotejo de las imágenes de las pinturas de la techumb...

Tras la búsqueda de las fuentes originales: cotejo de las imágenes de las pinturas de la techumbre de la Casa del Fundador en Tunja

Nancy Consuelo Quiroga Buitrago

(Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia)

Tunja es una ciudad que se ha reconocido a lo largo de la historia desde su fundación tanto en el ámbito artístico como en el arquitectónico, aún se conservan importantes muestras de lo que se conoce como arte colonial, desarrollado entre los siglos XVI al XVIII. De las manifestaciones artísticas más importantes que sobreviven son las presentes en las techumbres de las casas de la época. Aunque hay investigaciones que han abordado las pinturas de las techumbres en la arquitectura doméstica en Tunja, este es un proyecto que aparte de documentar estas obras, busca acercarse a las fuentes originales que tomaron como modelo para reproducirlas en estas casas. Se supone que los artistas mestizos utilizaron los grabados europeos como fuente de referencia para desarrollar sus obras. La suposición consiste en comparar, lado a lado, cada uno de los elementos presentes en la sala principal de la casa del fundador y las reproducciones de los grabados tomados como referencia, creando así, una serie de correspondencias entre las obras y los grabados. Evidentemente abordar este cotejo de la pintura mural realizada en la época colonial no solo es importante desde el punto de vista histórico, sino también desde el patrimonial ya que aparte de identificar los grabados que sirvieron de apoyo a las obras de arte colonial, también se hace necesario referir las transformaciones que las fuentes grabadas soportaron en su reproducción, y de esta forma contribuir en entender la raíz del arte colonial y el discurso que se genera en la sociedad a partir de la selección y disposición espacial y como estas respondieron a las dinámicas sociales de esta época en particular. Es así que con esta búsqueda de las fuentes originales, se pretende aportar en la construcción del banco de imágenes correspondientes al cotejo de este programa pictórico y a su vez reconocer y divulgar la importancia del arte colonial en el patrimonio de Boyacá.

Magdalena de Quiroga Conrado. «Presencia del emperador Carlos V en la arquitectura mallorquina a través de la emblemática.».

Presencia del emperador Carlos V en la arquitectura mallorquina a través de la emblemática.

 

Magdalena de Quiroga Conrado

(Reial Acadèmia Mallorquina d´Estudis Històrics)

 

Esta comunicación aporta algunas novedades sobre la exaltación de la figura del emperador Carlos V en la arquitectura mallorquina a través de la emblemática. Entre el medallón, retrato de Carlos V, de una ventana procedente de Can Zavellà, (más antiguamente Can Juny), fechada en 1529, la primera visita en 1535, cuando se dirigía a Túnez , y las arquitecturas efímeras levantadas con motivo de la segunda venida del emperador, de camino en su expedición a Argel en 1541. Podemos valorar de nuevo algunos aspectos originales de las dos facetas o caras del emperador, la moral y religiosa por una parte y la política por otra.  Resaltando en ellos la imagen del hombre y del héroe del Renacimiento que, por otra parte, veremos reflejada también, aunque en escaso número, en otras arquitecturas y emblemas mallorquines.

Rafael Ramis. «Lulismo, derecho y simbología en el siglo XVII»

Lulismo, derecho y simbología en el siglo XVII

Rafael Ramis

(Universitat de les Illes Balears) 

 

Pretendo estudiar la influencia que el lulismo ejerció entre los autores del siglo XVII, especialmente en el ámbito del derecho. Haré hincapié en algunos aspectos simbólicos del lulismo moderno, centrándome en la transformación iconográfica del Arte de Llull en autores como Pedro de Guervara, Sánchez de Lizárazu, Sebastián Izquierdo, Athanasius Kircher o Leibniz. Para ello, mi intervención está estructurada en tres partes: 1) presentación del contexto del lulismo del siglo XVI y de las reformas que llevaron a cabo los lulistas de esta época; 2) explicación de las transformaciones que sobre el Arte de Llull llevaron a cabo algunos de los autores ya indicados, a fin de destacar las variaciones en los ámbitos de la epistemología y la simbología; 3) la influencia de todo lo anterior en la conceptualización jurídica. Al tratarse de mi primera aproximación a este tema quisiera que mi intervención sirva para abrir el debate y el diálogo.

Benito Rodríguez Arbeteta. «Imágenes descritas, imágenes pintadas en las exequias de Felipe IV».

Imágenes descritas, imágenes pintadas en las exequias de Felipe IV

Benito Rodríguez Arbeteta

(Universidad Nacional de Educación a Distancia)

 

Como es sabido, para la realización de las honras fúnebres de Felipe IV celebradas en el Real Convento de la Encarnación de Madrid fue precisa la intervención de un amplio equipo de predicadores, escritores, pintores, carpinteros, tapiceros y otros oficios. La premura de tiempo hacía, además, necesaria una coordinación que abarcaba numerosos campos, no todos igualmente conocidos. Mientras que, desde hace más de un siglo, se vienen estudiando los aspectos visuales de esta fúnebre representación, especialmente la arquitectura y la emblemática, conocida gracias a la obra de Pedro Rodríguez de Monforte, Descripción de las Honras..., existen ciertos elementos que permiten abordar el tema desde otros enfoques no tan directamente relacionados con la Historia del Arte, más acordes con la razón de ser y verdadera utilidad de los emblemas, especialmente la propaganda, tanto religiosa como política y social, dentro y fuera de los territorios de la Corona. Detalles sobre el proceso de creación de los propios emblemas o sobre la distribución del libro mencionado pueden desvelar parte de esa utilidad. A esto se añade un análisis del proceso de selección del material gráfico y literario para la formación del arquetipo: la buena muerte del rey y la continuidad de la dinastía, reforzada por sus virtudes heroicas, como gobernante y cristiano. Aquí, los jeroglíficos de las honras fúnebres juegan un papel fundamental, pues constituyen una forma de involucrar al espectador, dirigiéndolo intelectual y emocionalmente, a través de la imagen y la acción dramática, hacia la aceptación de un programa intelectual trazado con anterioridad. Por otra parte, la muerte del rey ha de sentirse y sus honras celebrarse por igual en todos los territorios de la Monarquía Hispánica, un conglomerado de leyes, modos de vida y costumbres muy diferentes entre sí, lo que implica que cada lugar difiera en el lenguaje iconográfico, expresando así sus peculiaridades. Así, la mirada del conjunto se convierte en una visión empírica y teórica de la propia concepción del Estado.

Rocío Rodríguez Ferrer. «De la retórica monstruosa y su reclamo óptico. Las codificaciones visuales de la lira popular chilena del...

De la retórica monstruosa y su reclamo óptico.

Las codificaciones visuales de la lira popular chilena del siglo XIX 

Rocío Rodríguez Ferrer

(Pontificia Universidad Católica de Chile)

 

Bajo la denominación de lira popular, la poesía popular impresa en Chile a partir de la segunda mitad del siglo XIX dio forma a una singular codificación visual, reconocida e influyente hasta la actualidad. Con una marcada potencialidad política, desarrolló especialmente una retórica visual monstruosa. En torno a esta gira la presente comunicación. Se busca demostrar cómo las xilografías que acompañan los textos cumplen un rol clave al plantear de manera visual la anormalidad, potenciando el componente emocional de las obras. Se da cuenta, también, del modo en que estos grabados aproximan el discurso popular literario al registro periodístico, al tiempo que se yerguen como seña de identidad diferenciadora de otras manifestaciones culturales de la época vinculadas a la élite.

Juan Camilo Rojas. «Emblemática y cultura visual en la obra de Francisca Josefa del Castillo».

Emblemática y cultura visual en la obra de Francisca Josefa del Castillo

Juan Camilo Rojas

(Universidad de los Andes)

 

Francisca Josefa del Castillo (1671-1742) fue una mística neogranadina de la orden de las clarisas que dejó escrito, por orden de sus confesores, los Afectos espirituales y Mi vida, una descripción de sus visiones y una autobiografía. Estos textos han sido estudiados a partir de la relación entre escritura y mística para proponer a la autora como una figura representativa de la literatura colonial. No obstante, estas obras permiten observar que su composición está hecha a partir de un amplio conocimiento de la literatura emblemática, que, como ha sido demostrado, circuló en Tunja entre los siglos XVI y XVIII. En esta comunicación se propondrá, a partir de la obra de Castillo, la posibilidad de hablar de una cultura visual colonial en Tunja en la que las visiones místicas -así como las pinturas, las fiestas y los sermones- están estrechamente vinculados a la cultura emblemática presente en la ciudad durante este periodo.

Oskar Rojewski. «Tradición heráldica y su metamorfosis en el caso de "Armorial de l'Europe et de la Toison d'or y Statuts de l'Ord...

Tradición heráldica y su metamorfosis en el caso de Armorial de l'Europe et de la Toison d'or y Statuts de l'Ordre de la Toison d'Or. Aspectos de la cultura pre-emblemática de la Orden del Toisón de Oro en el siglo XV 

Oskar Rojewski

(Universitat Jaume I)

 

En el año 1430 el duque de Borgoña Felipe el Bueno inauguró la primera asamblea de la Orden del Toisón de Oro, por una parte marcando la presencia de la cultura caballeresca en su corte y por otra creando una alianza entre los nobles de los Países Bajos y Europa en contra de la política francesa. El título de Gran Maestro no pertenecía a un territorio ducal, sino a la familia Valois-Borgoña y posteriormente a través de Maximiliano I de Habsburgo y Felipe el Hermoso el título pasó al linaje de los reyes de España. Con las celebraciones de las reuniones de los caballeros se desarrolló el mecenazgo artístico en el cual se marcó la presencia de los símbolos de la orden. La iconografía de la Orden del Toisón de Oro tiene sus raíces en la corte de los duques de Borgoña, cuando se introdujeron los elementos fijos que identificaban a los caballeros, como por ejemplo el collar de la orden aplicado a la heráldica propia de cada miembro de la orden. El mencionado mecenazgo artístico, donde aparecían los símbolos de la Orden a lo largo del siglo XV, se centró principalmente en manuscritos. Las representaciones personales del caballero con los atributos apropiados y escudos permiten identificar los nobles que pertenecían a la orden. En particular el hecho que una representación personal se pueda identificar con un personaje concreto, gracias a los atributos y a los escudos, demuestran la presencia de una cultura pre-emblemática en la corte borgoñona en el siglo XV. Este tipo de imágenes a lo largo del siglo XV, estaba todavía en proceso de estructuración, hecho que confirman las distintas maneras de representar a los caballeros. En base a las distintas versiones de Armorial de l'Europe et de la Toison d'or y Statuts de l'Ordre de la Toison d'Or conservadas en Bibliothèque nationale de France, Koninklijke Bibliotheek y The British Library se pretende comparar las representaciones de los caballeros, para poder definir los cambios que sucedieron en la representación personal de cada miembro de la Orden del Toisón de Oro. El estudio de las metamorfosis de las distintas formas de representación de los caballeros, en su aspecto pre-emblemático, se considera de fundamental importancia ya que este proceso repercutió en las imágenes posteriores vinculadas a la Orden del Toisón de Oro a lo largo de su existencia.

José Roso Díaz. «Bocas y fuegos de condena. La puerta del infierno en la propaganda luterana».

Bocas y fuegos de condena.

La puerta del infierno en la propaganda luterana

José Roso Díaz

(Universidad de Extremadura)

 

El motivo de la puerta del infierno ha sido en el mundo cristiano utilizado para ilustrar al creyente los castigos y horrores que esperan a los injustos tras su vida disoluta. De gran desarrollo y popularidad durante la Edad Media fue incorporado con agilidad y viveza en el programa propagandístico de los reformados de Wittenberg para difundir su desprecio, condena y rechazo rotundo a toda la jerarquía de la iglesia de Roma. Nos detendremos precisamente en la descripción de este motivo y en sus diversas formas de desarrollo para establecer su significado dentro del panfletario protestante.

Miquela Sacarés. «Convenció i accepció a la imatge dels gravats de Ramon Llull».

Convenció i accepció a la imatge dels gravats de Ramon Llull 

Miquela Sacarés

(Universitat Autònoma de Barcelona) 

 

El contingut de la comunicació tracta un conjunt important de gravats dedicats a Ramon Llull. El grup més nombrós segueix un model definit i establert en les representacions iconogràfiques lul·lianes, sobretot dels episodis llegendaris de la lapidació i la il.luminació al puig de Randa. Contrariament, hi ha un altre grup de gravats, en concret calcografies de molt bona factura, que s`allunyen de la convencional temàtica que caracteritza la imatge del beat i presenten un significat únic i original.

Teresa Zapata Fernández de la Hoz. «La entrada en Milán de Mariana de Austria (1648), un homenaje singular a las coronas de España...

La entrada en Milán de Mariana de Austria (1648), un homenaje singular a las coronas de España y Austria

Teresa Zapata Fernández de la Hoz

(Universidad de Alcalá –Madrid–)

 

Desde el recibimiento triunfal al emperador Carlos V, Milán se había distinguido por la organización de suntuosas entradas a los miembros de la corona española. Lugar de parada obligada de las princesas austríacas que debían viajar a su nuevo reino, la llegada de Mariana de Austria, hija del emperador Fernando III, casada ya por poderes con Felipe IV, acompañada por su hermano, rey de Hungría y Bohemia, fue una oportunidad excepcional para que la ciudad se volcara en la entrada pública. Puertas de la ciudad, fachada de la catedral, aun sin terminar, arcos de triunfo efímeros, perspectivas fueron el soporte de estatuas, pinturas, emblemas, escudos de armas, con los que el enaltecimiento de las dos dinastías de los Habsburgo alcanzó una de sus cotas más elevadas. La publicación de diferentes textos con la descripción de este singular acontecimiento nos va a permitir reconstruir y analizar el programa visual e icónico de esta entrada.

Vicent Francesc Zuriaga Senent. «Los emblemas en El "Theatrum omnium scientiarum". Libro dedicado al conde Oñate por la Universida...

Los emblemas en El Theatrum omnium scientiarum.

Libro dedicado al conde Oñate por la Universidad de Nápoles con motivo del inicio de los estudios en la Universidad en 1649

Vicent Francesc Zuriaga Senent

(Universidad Internacional de Valencia – Universidad Católica de Valencia San Vicente Mártir)

 

El presente trabajo surge del encuentro casual del autor con el libro de emblemas, phrenosquemas (empresas) y alegorías Theatrum Omnium Scientiarum, que se encuentra en el Archivo Histórico del Monasterio del Puig de Santa María, Valencia (España). Tras compartir mi descubrimiento con mis directores de tesis, los profesores Rafael García Mahíques y Víctor Mínguez Cornelles, y ante el interés de los tres, dado lo poco referenciado que estaba este libro de emblemas, acordamos presentar el hallazgo en el Congreso Internacional de Emblemática celebrado en La Coruña en 2002. Ahora continúo la labor iniciada entonces, centrándome en la traducción al castellano, anotada, de la primera parte del libro, que quedó inconclusa en el primer acercamiento y corresponde a los emblemas. El estudio prosigue analizando los Phrenosquemas (empresas) y las alegorías que corresponden a las otras partes del libro.


Cuotas de socio

Efectúe el pago de la cuota vía PayPal o con tarjeta de crédito o débito. 30 euros (15 estudiantes)



Twitter de la SEE

SEE

Ya pueden leerse los trabajos del IX Congreso de la SEE: https://t.co/1xtXyviVfn https://t.co/iIbrAUGWdR

SEE

Interesante congreso en Bourg-en-Bresse, «Des chiffres & des lettres...» Echad un vistazo: http://t.co/T3x3dbXbz5 http://t.co/38DnDL7UfK

SEE

Rubem Amaral Jr. nos muestra los recovecos del emblema de Vaenius: «Via nula est invia amore»: http://t.co/eGjSQuJo9P http://t.co/f5xd8JFQId

SEE

Ya podéis leer los magníficos artículos del último número de la revista «Imago», nº 6 (2014). http://t.co/zOtIjqw61l http://t.co/RT0d6NGeJi

Follow SEE on Twitter

Plazos e inscripción

Secciones

Convocatoria

Enviar propuesta